Türkçe yazan Kürt yazarlar arasında, “toplumsal gerçekçiler” içinde değerlendirilen ve
daha çok “köy” romanlarıyla bilinen Ömer Polat’ın tek tiyatro metni “Aladağlı
Mıho” oyunudur. Ömer Polat, romanlarında olduğu gibi bu oyunda da büyüdüğü
çevre olan Ağrı ve çevresini, eserlerinde mekân olarak kullanmayı tercih eder.
Yazarın politik tutumu ve aidiyetini her fırsatta eserlerinde belirgin bir
şekilde işlediğini görmekteyiz. Yazar, bu tutumunu saklamadığı gibi, yazdığı
kahramanlara da söyletir;
“Aladağlı Mıho, Doğu insanın
derdidir. Onun yiğitliği, onun sevdası, onun acısıdır. Ben gücümün yettiğince
aktarmaya çalıştığım acısıdır. Acısı, anlatamadığımın bin katıdır. Onların acısı
acım, sevinci sevincimdir. Buna katılan herkese de saygım, sevgim, dostluğum
sonsuzdur…” (Polat, 8)
Bu yazının amacı, yazarın eserlerinde işlediği mekân, kişi ve iletileri, “Kürtçe”
bir okuma denemesine tabi tutup, “şifrelenmiş, alıntılanmış, dönüştürülmüş ve Türkçeleştirilmiş” olanları tespit ederek “Aladağlı Mıho” oyununu
değerlendirmeyi amaçlamaktadır.
Oyunun
önsözünde yazar’ın söylediklerinden bazı alıntılar üzerinden oyunu “Kürtçe”
okumaya başlayabiliriz. Oyunun geleneksel köy seyirlik yapısından
yararlandığını söylerken dikkat çekmek istediği oyunun politik yapısına
değinmesine rağmen bunların nasıl olduğu hakkında ayrıntıya girmez.
“Doğu Anadolu’da güncel konuları yansıtan,
politik yanı olan sosyal içerikli seyirlik oyunlar da var.” (Polat, 5)
“Aladağlı
Mıho” oyun metni, biçim olarak Anadolu Köy Seyirlik oyun formunun, yakın dönem
Türk Tiyatro tarihindeki örnekleri arasında gösterilir. 1970’li yılların Brechtyen
epik tiyatronun etkisiyle ve “eleştirel” özellikleriyle dönem oyunu olarak
değerlendirilir. Oyun içinde oyun biçimiyle, oyuncular köylüleri canlandırır.
Köylü oyuncular, Haydo Ağa’nın kızının düğününe gelenlerle “Mıho”nun öyküsü
anlatılır. Oyun Mıho’nun ağa, jandarma ve tüccarların kıskacında kalan hikayesi
etrafında gelişir ve Mıho’nun dağa çıkmasıyla son bulur.
Türkiye’de
Kürtçe edebiyat üretmek, Cumhuriyet’in kuruluşundan günümüze kadar, egemen
resmi ideolojinin yasakları ve baskıları sonucunda engellenmiş ve
baskılanmıştır. Kürt yazarlar kendilerini ifade ederken zorunlu olarak Türkçeyi
seçmiştir. Kürtçe ise 1990’lara kadar “yer altı” ve marjinal özellikleriyle
kimi Kürt yazarların Kürtçe eserler yazdığını görmekteyiz. Buna rağmen 1959’da
Musa Anter’in Yazdığı “Birina Reş/Kara Yara” neredeyse aynı sorunları
işlemesine rağmen Kürtçe yazılmıştır. Dolayısıyla “Birina Reş” sahnelenebilen
bir oyun olmamıştır.
O dönemde Kürt sorununun “geri kalmışlık”
ekseninde işlenmesi, bunu işleyen kişiye bir hareket serbestliği sağlamaktaydı.
Şöyle ki; Cumhuriyeti kuran kadrolar, en önemli misyonlarını cehaletle mücadele
ve geri kalmışlığı gidermek üzerine kurmaktaydı. Öyle ki sorun bu şekilde
işlenirken, bir dereceye kadar devletin de müsamahası olmaktaydı. Ağa,
feodalite, rüşvet, köylünün sömürüsü, cumhuriyet aydının rolü gibi konuların,
en azından ortaya konulan ilkeler düzeyinde cumhuriyete bir sorun teşkil
etmemekteydi. Kürt aydınının da uzun süre bu konulara dikkat çekmesi bu
yüzdendir. Aslında daha sonra ortaya çıkan siyasallaşmanın temelini de,
yukarıda saydığımız konular üzerine ortaya konan fikirler oluşturmaktaydı.
Yani, siyasal sorun, ekonomik ve sosyal sorunun içinden doğdu denilebilir.
Türkçe
yazan Kürt yazarların genellikle başvurduğu yöntem, yerel olanı Türkçeleştirerek
ifade etmeye çalışmaları ve yeni bir kurgusal üslup oluşturmalarıdır. Ömer
Polat da eserlerinde Kürt karakterlerini, sorunlarını ve coğrafyasını her
fırsatta kullanmaya çalışır. Karakter isimlerinin Kürtçe olması ve
ezilmişlikleri, devlet ve ağa baskısı ile devrim miti gibi özellikler neredeyse
bütün eserlerinde görülür. Yazar Kürtçe düşünmekte ve Türkçe yazmaktadır, bunu
yaparken Kürtlerin anlaşılabilmesi için “devrimci” söylemin içine yerel olanı
(işsizlik, cahalet, feodal ağalık düzeni gibi argümanlarıyla Kürt milli
özelliklerden soyutlayarak bölgesel bir çeşitlilik olarak) Türkçeleştirme
çabasındadır. Ömer Polat’ın yazdığı eserlerde bunu görmek mümkündür.
Oyunun
bütününde ortaya çıkan durum, politize olmuş “oyuncu” köylülerin kendi
kurtuluşlarını, Mıho’nun düştüğü duruma daha fazla dayanamayan “Rezzak Dayı”nın
oyundaki değişiminde görür. Köylülerin isyanı öncelikli hedefi, Haydo Ağa’nın
düzenine karşı gelmektir. Oysa bu düzende Haydo Ağa, esas gücünü “Hükümet”ten
aldığı belirtilmesine rağmen geçiştirilmiş gibidir. Rezzak Dayı, oyuncu
köylülere, izleyicilerin içinden oyuna müdahil olur. Böylelikle oyun içindeki
izleyicilerin değil; gerçek izleyicilerin, köylülerin yaşadığı değişimle eş
zamanlı oyuna katılması ve ağalık düzenine başkaldırması beklenmektedir. Bu
karşı çıkış, elbette ki dönemin “Türk izleyicisine” yönelen bir beklenti
olmaktadır. 1970’lerde “Aladağlı Mıho” oyunu Aladağlı ya da diğer Kürt
bölgelerindeki izleyiciler için yazılmış olsaydı; Kürtçe yazılamaması veya
sahnelenemeyecek olması bir tarafta, oyunun “Kürt” izleyicisi de
bulunamayacaktı. Dönemin “politik izleyicileri” içindeki Kürt “asıllı” olanları
meseleyi “ağalık düzeni” içinde algılamaya devam edecekti. Yazar, bu oyunda
hedef gösterdiği egemen güçlerin, gerçekte kimden nasıl güç aldığını ve
sömürüsünü neye dayandırdığını dönemin doğu’sunu batı’nın izleyicisine göstermek
iddiasındadır.
Dışarıdan
gelenler, ağaların yanında Aladağ’da bir sömürge düzeni kurmuşlardır. Sömürüye
ortak olanların “Kürtçe” bilmemesi Aladağ’daki Memur, Tüccar ve Askerlerin
ortak özelliğidir. Köye yeni gelen idealist Doktor’un bile tüccar ve askerin
yönlendirmesiyle zamanla bu düzene uyum sağladığını görürüz. Öyle ki, Türkçe
bilmeyen hastalarının şikayetlerini dinlemeye bile zahmet etmeyecek noktadadır.
Bu durumuyla Kürt meselesine duyarsızlaşmış Türk Aydınları’nı temsil eder.
Hüsnü
Efendi, oyunda paranın “kimliksizliğini” temsil eder. Hüsnü Efendi, köye giren
kaçak malların köylüye satılarak, köylü borçlandırılarak, istediğinde keyfi
biçimde mal satışı yapmayarak bir tür tekelcilik anlayışını simgeler. Bunu
yaparken yarı resmi bir hükümet temsilcisi gibidir. Bu gücü memur, asker ve
eşrafı arkasına alarak kazanmıştır. Hüsnü Efendi’nin kimliği belirsiz olmasına
karşın dindarlığı kesindir. Yazar özellikle Hüsnü Efendi’nin dini kimliğini her
fırsatta abartarak ortaya koyar ve bununla ticareti din kisvesi altında haksız
kazanca nasıl dönüştürdüğünü vurgular. Oyunda Mıho’u sahte doktor olan şeyhe
götürmek isteyen mürid dışında, köy imamını ya da müezzini görünmez; ancak
Hüsnü Efendi’nin namaza gitmesi dikkat çekicidir. Öldürüldükten sonra da
Uzatmalı Çavuş Satılmış’ın Hüsnü Efendi için şu cümleyi sarf ettiğini görürüz:
“Ula kim kıydı bu fakir adama? Bu
yoksulların babası, milliyetçi, Müslüman vatandaşa?” (Polat 61).
Haydo
Ağa, yazarın büyüdüğü çevre olan Aladağ’da tanımış olduğu ağalardan değil,
ideolojik kurgusu içinde yaratılan “ağa” tipine karşılık gelmektedir.
Karikatürize edilmiş ve yozlaşmış bir ağa figürü gibidir. Haydo Ağa’nın
gerçekteki karşılığı, düzenle işbirliği yapmasına rağmen köylüsünü
kovdurabilecek bir geleneğe sahip değildir. Ağanın kendi aşiretinden birini,
özellikle de güçsüz ihtiyar birini, aşiret geleneklerine göre sahip çıkması
gerekirken kovdurmak istemesinin herhangi bir gerçekliği yoktur. Muş tütününden
başka sigara içmeyen ve bulunduğu yerde başka birinin hesap ödemesine izin
vermeyecek kadar “ağalık geleneğine” bağlı olan Haydo Ağa, yaşlı köylülerini dövdürerek
kovması ilgi çekicidir. Yazarın bu durumu karikatürize etmesinin nedeni, Türk
izleyicisine sömürüyü görünür kılmak istemesidir. Bu durum yazarın bilerek ve
ideolojisi gereği kurguya monte ettiği bir yapıdadır. Kaldı ki kendi devrimci
gerçekliğini yansıtmanın da bir yolu olarak başarılı bir uyarlama olduğu
söylenebilir.
Oyun
içinde sık sık karşılaştığımız Türkçe fonetiğine uydurulmuş cümle kalıpları,
sözcükler, tanımlamalar, hatta mizah kalıpları bu duruma örnek gösterilebilir.
Haydo Ağa’nın bozuk Türkçesi üzerinden yaratılan mizah, karakterlerin yer yer
‘havar (hewar), teşkala (teşqele), cızlavet (cızlawêt), hulam (xulam) gibi
Kürtçe sözcükler kullanarak metin içine yedirir. Oyunda sıkça kullanılan
bölgenin diyalektiği, yazarın tercihiyle oluşturulmuş. Bu durumu örnek bir
cümle üzerinden bakabiliriz: “Etma Doktor
Bey, hanekin sırası değil. Hayvanların derdinden anlamayan bir doktor
insanların derdinden hiç anlamaz.” (Polat 15) Eğer yazar bu cümleyi
bölgenin gerçekçi dil referanslarıyla yorumlayacak olsaydı şöyle demesi
gerekirdi: “Êtma textor beg, henekın sırasî degıl. Heywanlerin derdınden
anlemiyen bir textor, ınsanlerın derdınden hêç anlemez.”
Mıho’nun
resmi Türkçe adı, Muhiyettin Öztürk olması oyundaki ironilerden biridir. Oyunun
7. sahnesinde yaşlı hastanın Türkçe bilmediği parantez içinde belirtilir. Oysa
yazar doktorun Kürtçe bilmemesini tersinlemeyle anlatır. Yazar bunu o dönemin
koşulları içinde belirtemeyeceği için doktorun Kürtçe bilmemesinin eksik bir
hizmet olduğunu açıkça belirtememiştir. Bir diğer vurgu da jandarmanın
köylülerin ayaklarına “kına” yakmaktan başka bir kolluk görevi olmamasıdır.
Pirinç pilavı yemenin zenginlik alameti
olduğu, ayakkabı almanın ya da kullanmanın köylüler için lüks olması, dönemin
en sıradan gerçekliği olmasına karşın izleyiciye abartı gibi gelmesi olasıdır.
Dışarıdan gelen memur, asker ve tüccarların sefalet içinde yaşayan köylüleri
acımasızca sömürmelerine dayanak oluşturan bahaneler, yazar tarafından bilinçli
bir şekilde deşifre edilmeye çalışılıyor. “Burada
en yoksul gördüğün köylünün cebinde beş yüzlükler desteylen durur… onun cebinde
çürüyeceğine bizim boğazımızda erise kötü mü olur?” (Polat 34-35) cümlesi
“öteki” düşüncesinin yansımasına iyi bir örnektir.
Yazar,
sol terminoji içinden edebiyata (tiyatroya) yönelmektedir. Diğer eserlerinde
olduğu gibi “Aladağlı Mıho” metninde de “Doğu” kavramının Kürtleri göstermek
istediği ve “Doğu” tanımıyla üstü kapalı bir biçimde Kürt’ü şifrelediğini
görürüz. Kahramanları, sınıfsal boyutlarıyla “Köylü, Asker, Ağa, Memur…” gibi
sınıfları temsil etmektedir. Yazar, Kürtlerin yaşamış olduğu ve yaşamakta
olduğu sıkıntılara “içerden” baktığı gibi ideolojik tercihine göre yeniden
kurgulamaktadır. Polat, Kürtlerin derdini “Türkçe” anlatarak Doğu’nun
anlaşılmasını sağlamaya yönelmektedir.
En
nihayetinde yazar, Doğu/Kürtlerin “kurtuluşu”nun yine Türkiye solunu oluşturan
güçlerce çözüleceğine inanmaktadır. Polat kendisini bu hareketin içinde
görmektedir. Oyunun sonunda Mıho eşkıya olduktan sonra köylülerin nazarında
itibar kazanmasına rağmen yazarın kurgusunda, Eric Hobsbawm’ın “Eşkıyalar”ına
benzemez. Hobsbawm’a göre “Eşkıyalık
büyük bir hareketle birleştiğinde, toplumu değiştirebilecek olan ve değiştiren
bir gücün parçası haline gelir.”[1] Mıho’nun
eşkıyalığında ise evrensel olarak kabul görmüş ve destanlaşmış nitelikteki
Robin Hood ve İnce Memet gibi düzene baş kaldırıp savaşan eşkıyaların tersine
bir başkaldırı vardır. Mıho’nun başkaldırısı yazara göre hüsranla biter.
“Ömer
Polat’ın Romanlarında Taşra” adlı makalede Ömer Polat, şöyle değerlendirilir:“Ömer Polat, 1970-1980 arası yazdığı üç
eseriyle köy romanı geleneğine katılmış yazarlardandır. Romanları şunlardır:
Mahmudo ile Hazel(1973), Saragöl(1974), Dilan(1976). Ağrı ilinin Sincan Köyünde
doğan Polat, her üç romanında da olayların mekanı olarak Ağrı ile Süphan Dağı
arasındaki coğrafyayı seçmiştir. Polat, romanlaştırdığı insanları ve coğrafyayı
“buralı” biri olarak yakından tanıyan, onların dil, kültür ve yaşamlarını bilen
biridir. Gelenekler, köyün yaşam düzeni, coğrafya ve dil gibi özelliklerin
anlatımı, yazarın gözlemlerini ve biyografik tecrübesini yansıtır.” [2]
Aladağ,
Girêsor/Eledax olarak da bilinen bölge, Ağrı’nın Tutak ile Hamur ilçeleri
arasında yer alır. Bu bölge, İran sınırında yer alan dağlık bir coğrafya
içindedir. Türkiye’nin “geri bırakılan/bırakılmış” bölgeleri içinde 1970’lere
kadar ulaşımın hiç olmadığı, günümüzde de ulaşımı sınırlı olan Aladağ’ın
köylerinde yaşayan halk, “Nazokî, Etmanekî ve Hemkî” aşiretlerinden oluşur. Bu
aşiretler 1970’lerde dışa kapalı yapılarıyla devlet, asker ve ağaların hükmü
altında yaşamaktaydı. Günümüzde de bu yapısını koruyan aşiretler, zor hayat
koşulları altında yaşamaktadırlar.
1970’lerde Aladağ bölgesi, sınıra yakın olması
nedeniyle başta kaçakçılık, rençberlik ve hayvancılıkla geçimini sağlardı.
Bölgenin dağlık olması nedeniyle ve tarıma elverişli toprakların azlığı ve bu
toprakların belli kişilerin elinde olması Aladağ’da yaşayan halkın yoksulluğunu
artırmaktaydı. Bölgede tarım, geleneksel yöntemlerle yapılmaktaydı. Bugün için
de geçerliliğini sürdüren kaçakçılık, İran’dan şeker, çay vb. gıdaları getirmek
suretiyle yapılırdı. Köylüler, “Qube”
denilen tek odalı evlerin içinde yaşamaktaydı. Bu evlerde, bölgenin sert ikliminden
kaynaklanan yapısı, odanın orta kısmında tandır ,evin merkezini oluştururdu.
Yazar burada doğup büyüdüğünden bu döneme ait yoksulluğa, sosyal yapıya,
devlet/ağa baskısına tanık olduğundan “Aladağlı Mıho” oyununda bunları
işlemektedir.
Aladağlı
Mıho adlı tiyatro eserinin yazıldığı dönem ve öncesinde, Kürtlerin yaşadığı
bölgeye yönelik tanımlamalar genellikle “doğu” ya da “şark” denilerek
oluşturulurdu. Bu tanım aslında varlığı, okumuş, aydın ve demokrat insanlar
tarafından inkar edilemeyen Kürt sorununun ortaya konuluş biçimini de
etkilemekteydi. İsmail Beşikçi, Doğu Mitinglerinin Analizi(1967) adlı kitabının
ön sözünde “Doğu mitingleri önemli bir
muhalefet hareketiydi. Daha çok, okumuş, devrimci ve demokrat Kürtlerin
katıldığı bir eylemdi… Doğu mitinglerinde daha ziyade, ekonomik talepler dile
getirilmişti. [3]
Ömer POLAT, Beşikçi’nin bu tanımlamasının içine Kürt aydını olarak girer ve
tiyatro eserinin kurgusu da sorunu, dönemin aydın algısına uygun olarak ele
aldığını gösterir.
Kürt coğrafyasındaki sorunun
işlenişinde özellikle ağalık, gericilik, ekonomik geri kalmışlığın işlenmesinin
bir sebebini de Beşikçi şu şekilde dile getirmektedir “ O zaman Kürtler, daha çok Türkiye İşçi Partisi içinde, Fikir Kulüpleri
Federasyonu içinde, 1960’lı yılların sonlarına doğru da devrimci Doğu Kültür
Ocakları içinde örgütleniyorlardı. Türkiye İşçi Partisi sosyalist devrim
anlayışını savunuyordu. Devrimci gençlik federasyonu içinde örgütlenen Kürtler
de vardı. Dev-Genç çoğunlukla Milli Demokratik Devrim tezini savunuyordu.”[4] Bu
örgütlenmelerin tamamı Türk aydınları tarafından ideolojik altyapısı
oluşturulan yapılardı. Hem Kürt aydını hem Türk aydını Kürtler üzerine yapılan
değerlendirmelerde bu ön kabullerden hareket etmekteydiler.
Kürt
solcusu ya da varsa aydını, o dönemde “doğu” probleminin, Türk sol ideolojik
yapılanmasının çözümlediği şekliyle giderileceğine ikna olmuş gibidir. Bu ikna
oluş, bir fikir örtüşmesi olmaktan ziyade, (bu fikir örtüşmesi olanlarda
mutlaka vardır) verili koşulların bunu gerektirmesindendir. Kendi düşünsel
altyapısını kurumsal ve kuramsal bir fikri çerçeveye oturtmaktan uzak olan
Kürtler, muhalefet kanallarını yukarıda saydığımız örgütlenmeler içinden
yürütmeye çalışmaktaydı.
Aladağlı
Mıho’da metninde olduğu gibi, Kürt sorunun dayandığı parametrelerden haberdar
olan aydın ve yazarlar, buna rağmen dönemin kabul gören muhalif terminolojisini
kullanma mecburiyeti hissetmişlerdir. Enternasyonal değerler uğruna
vazgeçilmesi salık verilen yerellik, milliyetçilik, ırkçılık gibi söylemler
Kürtlerin erimekte olan milli duygularının daha arka plana atılmasına neden
olmaktaydı. Bu dönemde Kürt dil ve kültüründen söz edebilen biri olduğunda, bu
kişi ırkçı, gerici ve çağdışı olmakla, hatta aşılmaya çalışılan zihniyetin
taşıyıcısı olmakla suçlanmaktaydı. Beşikçi, “Bu süreç içinde ‘ben enternasyonalistim’ sözü Kürtler tarafından daha
çok söylenir oldu. Kürt arkadaşlar yerli- yersiz, zamanlı –zamansız, sık sık
‘ben enternasyonalistim’ diyordu.”[5] diyerek
dönemin hakim düşüncesinin hangi moral psikolojileri tarafından
oluşturulduğunun örneğini vermektedir. Oysa Beşikçi, aynı dönemde bir devrimci
tarafından asıl vurgulanması gerekenin Kürtçe, Kürt kimliği ve Kürt sorunu
olduğunu ifade ederek, bunun sebebini şöyle açıklamaktadır:“ … askeri savcılar, hazırladıkları iddianamelerde, tarihte Kürt diye
bir milletin var olmadığını, herkesin Türk olduğunu, Kürtçe diye bilinen
bağımsız bir dil olmadığını, Kürtçenin Türkçenin bir lehçesi olduğunu iddia
ediyorlardı… bu durumda Kürtlere düşen görev, elbette Kürtlerin ve Kürtçenin
varlığını savunmaktı… Türkiye İşçi Partisi ve Devrimci Doğu Kültür Ocaklarına
mensup bazı arkadaşlar böyle düşünmüyorlardı. Kürtleri, Kürtçeyi savunmanın
‘sağcılık’, ‘milliyetçilik’ olduğunu söylüyorlardı. ‘biz devrimciyiz, biz
enternasyonalistiz; milliyetçilik ve sağcılık kokan önerileri kabul edemeyiz…’
diyorlardı.[6]
1980’ler öncesi Kürt sorununa ve
Kürt coğrafyasına yönelik aydın yaklaşımının dayanakları ortaya konduğunda, o
dönemde üretilen edebi ve sanatsal eserlerin de okumaları daha gerçekçi biçimde
değerlendirilebilmektedir.
Ömer
Polat’ın Aladağlı Mıho oyunu Ankara Sanat Tiyatrosu’nda 1975’te sahnelendikten
sonra 1977’de kitap olarak yayımlanır. Bu döneme kadar Türkiye’de Kürtlerin
varlığının kabulü bir yana; Kürt sözcüğünün bile yasak olduğunu unutmamak
gerekir. Yazarın politik tutumu 1970’lerin sol devrimci hareketleri içinde yeni
çıkışlar arayan Kürt aydın/yazarlarının benzer kaygı ve düşünce algısında Türk
Tiyatrosu/edebiyatı içerisinde şekillenmiştir. Ömer Polat, Kürt olmaya milli
bir meseleden ziyade ekonomik bir temelde yaklaşmaktadır. Bunu
gerçekleştirirken anadili olan Kürtçeyi Türkçenin “alt metninde” kullanır.
Polat, Kürtleri anlatırken içselleştirilmiş bir otosansür ve dönemin Türkiye
solunun algılayabileceği şekilde kurgular. Aladağlı Mıho, Geleneksel Türk
Tiyatrosunun özgün bir metninden ziyade Kürt aydının “reflekslerini” göstermesi
bakımından dönemin siyasal ortamından bağımsız değildir. Ömer Polat’ın bu
oyunu, dramaturjik bulguları bakımından, oyundaki Kürtçe refleksler dışında,
yeniden değerlendirilmeyi ve okunmayı zorunlu kılmaktadır.
* Bu yazıyı, öğrenciyken yazmıştım. Bir oyun okuma denemesi olarak blogta bulunsun istedim...
[2]
Aslan, Celal.- Uğurlu, Seyit Battal- Balık, Macit
(2008) Ömer Polat’ın Romanlarında
Taşra Düzeni
[3]
BEŞİKÇİ, İsmail, Doğu Mitinglerinin Analizi (1967), Yurt Kitap-Yayın,(S.9)
1992, Ankara
[4]
BEŞİKÇİ, İsmail, , Yurt Kitap-Yayın, (S. 22)
1991, Ankara
[5]
BEŞİKÇİ, A.G.E. (S.22)
[6]
BEŞİKÇİ, A.G.E. (S.23)
Yorumlar
Yorum Gönder